Fürchte die Wiener, auch wenn sie dich feiern

Die Nachwelt setzte Schubert eine Schlafmütze auf und hätte ihn beinah selbst verschlafen

Kaum zu glauben, aber wahr: Nach Franz Schuberts Tod wurde im Haus seines Freundes Josef Hüttenbrenner der Ofen mit schubertschen Manuskripten angefeuert. Die Partitur der „Unvollendeten“ verstaubte fast vier Jahrzehnte lang unbeachtet in der Wohnung von Josefs Bruder Anselm, bevor sie von dem
Dirigenten Johann Herbeck „entdeckt“ und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde. Nach der Premiere des Werks am 17. Dezember 1865 im großen Redoutensaal der Wiener Hofburg schrieb der bekannte Kritiker Eduard Hanslick begeistert: „Wir zählen das neu aufgefundene Symphonie-Fragment von Schubert zu seinen schönsten Instrumentalwerken und sprechen dies hier um so freudiger aus, als wir gegen eine übereifrige Schubert-Pietät und Reliquien-Verehrung mehr als einmal uns ein warnendes Wort erlaubt haben.“ Dessen ungeachtet verkündete noch 1883 der seinerzeit mit Schubert befreundete Tenor Benedict Randhartinger: „Ich freue mich immer über sein Talent, aber er tat mir doch leid, dass er bis zu seinem Lebensende […] ein Dilettant geblieben ist“. Der Dirigent Franz Lachner ließ ein Jahr später verlauten: „Schade, dass er [Schubert] nicht so viel gelernt hat wie ich, sonst wäre aus seinem außerordentlichen Talent auch ein Meister aus ihm geworden.“

Die Fehleinschätzungen Schuberts durch seine Zeitgenossen und nachfolgende Generationen waren beträchtlich und nicht zuletzt darauf zurückzuführen, dass die wenigsten seiner Werke im Todesjahr als gedruckte Partituren vorlagen. Zudem wurde das Bild von Schubert als romantischem „Liederfürsten“ von Schuberts Freundeskreis, zu dem vor allem Schriftsteller gehörten, massiv forciert. Denn sie erlebten den Komponisten in erster Linie als eine Art „Medium“, durch das sich Lyrik auf wundersame Weise in Liedkunst verwandelte. So kam etwa Joseph Hüttenbrenner Schubert „beim Komponieren […] wie ein Somnambule vor. Seine Augen leuchteten dabei, hervorstechend wie Glas.“ Sämtliche Berichte über die Entstehung der Lieder folgen demselben Schema: Der Komponist, so heißt es, lese die lyrische Vorlage mehrmals aufmerksam durch, halte eine Weile inne und erlebe dann wie durch ein Wunder den entscheidenden Einfall: „er sah so eine Weile auf das Blatt und sagte endlich: ,So, es ist schon fertig, ich hab’s schon‘“ (Gerhard von Breuning) – eine durch und durch von der romantischen Genieästhetik durchdrungene Vorstellung vom Komponieren, die aufgrund der Textbindung vornehmlich beim Liedgenre verfing. Deshalb sah sich Josef von Spaun Anfang 1829 auch dazu veranlasst, den Schriftsteller Eduard von Bauernfeld, der in einem geplanten Schubert-Nachruf neben der Kirchenmusik auch die Bedeutung von Schubert als Instrumentalkomponisten hervorheben wollte, ausdrücklich zu warnen: „Bei aller Bewunderung, die ich dem Teuren seit Jahren schenke“, so der Schubert-Freund, „bin ich doch der Meinung, dass wir in Instrumental- und Kirchenkompositionen nie einen Mozart oder Haydn aus ihm machen werden, wogegen er im Liede unübertroffen dasteht. In dieser Art von Kompositionen hat er seinen Ruhm erreicht, den er mit niemandem teilt. Ich glaube daher, dass Schubert von seinen Biographen als Liederkompositeur aufgegriffen werden müsse.“

Ganz im Sinne dieser „Empfehlung“ nahm der Verleger Anton Diabelli in die im Februar 1830 angekündigte Schubert-„Gesamtausgabe“ ausschließlich Schuberts Liedschaffen auf, wobei nicht einmal sämtliche Lieder berücksichtigt wurden. Die Opern, Oratorien, Kantaten sowie alle mehrstimmigen Gesänge, Sinfonien, Ouvertüren und Messen verblieben unbeachtet in Besitz des Bruders Ferdinand Schubert, wo ein Teil von ihnen erst rund zehn Jahre später von Robert Schumann gesichtet wurden. Der traute dann kaum seinen Augen. In seiner Vielfalt wurde Schuberts künstlerisches Vermächtnis durch den Abschluss der Gesamtausgabe im Jahr 1897 zugänglich. Erst seit 1950 ermöglicht das Verzeichnis von Otto Erich Deutsch eine systematische Übersicht über Schuberts vielfältiges Komponieren.

Dass Schubert unter den großen Tonsetzern, die in der österreichischen Musikmetropole wirkten – von Gluck über Beethoven, Bruckner und Mahler – ein gebürtiger Wiener war, hatte fatale Folgen. Denn die Wiener vermarkteten „ihren“ Komponisten im 19. und 20. Jahrhundert auf echt „wienerische“ Art und Weise: Als einen kurzsichtigen, gemütlichen Schullehrergehilfen, der – befand er sich gerade nicht im Zustand genialer Inspiration – mit seinen Freunden beim Heurigen saß oder Punsch und Bier zusprach. Kein Wunder, dass Schubert zum Protagonisten von Operetten, Romanen und Filmen „avancierte“, in denen
historische Ereignisse seines Lebens mit fiktiven Ingredienzien der Unterhaltungsindustrie angereichert wurden. Diese Schubert- Belletristik nahm in den gereimten Nekrologen ihren Anfang, die bereits im Todesjahr des Komponisten erschienen – etwa Andreas Schumachers (vermeintliche) Eloge „An Schuberts Grabe“, die im Dezember 1828 in der „Theaterzeitung“ erschien: Von „Treu und Biederlichkeit“ ist die Rede, die „durch alle Zeit“ in Schuberts Liedern besungen würde. Im Wiener „Courier“ erschien 1856 Moritz Bermanns Erzählung „Meister Schuberts Grab“, in der eine Schwalbe, die von Schubert stets gefüttert worden war, eine Schar gefiederter Sänger zum Währinger Ortsfriedhof versammelt, um dem geliebten Meister ein Ständchen zu geben: „Meister Franz Schubert“, kreischt hier ein Zeisig vorlaut, während er einer Schwalbe mit ausgebreiteten Flügeln um den Hals fällt, „den kannten wir ja alle!“ Doch es kam noch schlimmer: 1864 ging am Wiener Carl-Theater die Operette „Franz Schubert“ von Hans Max und Franz von Suppé über die Bühne, in der die fiktive Entstehungsgeschichte der „Schönen Müllerin“ ausgebreitet wird.

Unzählige weitere Werke folgten, etwa Carl Costas Wiener Volksstück „Franz Schubert“ (1904) oder Richard Wurmfelds „Schubert“, eine „Liebesepisode aus Alt-Wien in einem Aufzuge“. Da spricht dann Resi: „Dös san aber a so vüll schöne Lieder.“ Und Schubert: „Manst? I waß net, ob’s schön san, oder net. Wann der Rausch, der Schaffensrausch, verstest, verflogn ist, nacher kummts mir vur, als wanns gar nix so rechts Gescheits war, was i da so hinkritzelt hab.“ Eine kommerzielle Sensation gelang schließlich Rudolf Hans Bartsch mit seinem Roman „Schwammerl“ (1912), den Heinrich Berté als „Dreimäderlhaus“ vier Jahre später auf die Operettenbühne brachte. Durch dieses Werk wurden schließlich auch dem letzten Schubert-abstinenten Operettenliebhaber die wertvollen Melodien des „Liederfürsten“ nahe gebracht, in einer Handlung, die historisch Überliefertes mit frei erfundenem Beiwerk zu einem pseudo-biedermeierlichen Schubert-Klischee zusammenmischt. Der reißende Absatz des 1912 erschienenen Romans veranlasste Bartsch, umgehend eine Fortsetzung folgen zu lassen: „Die Geschichte von der Hannerl und ihren Liebhabern“. So beschreibt Alfred Bieses „Deutsche Literaturgeschichte“ von 1917 die Handlung, die nach Schuberts Tod spielt und das Hannerl aus dem „Dreimmädlerhaus“ auf der Bühne wieder aufleben lässt: „Sie schildert die Liebe eines jungen, echt wienerischen Mädels, das halb Hetäre, halb ein sinnig-minnig Wesen voll Leibes- und Seelen-Anmut ist, einen Fünfzigjährigen, einen ersten Geheimrat und Politikus, umstrickt und beglückt.“ Natürlich dauerte es nicht lange, bis auch dieses Buch als Operette erschien, diesmal durch den Musikschriftsteller und Liedbegleiter Carl Lafite, wobei weder Romanfortsetzung noch Musik-Adaption an den Erfolg der beiden Erstlingswerke anknüpfen konnten. Zu denen, die gegen derartige Verunglimpfungen wetterten, gehörte natürlich Karl Kraus, der 1919 schrieb: „Diese ehrvergessene Stadt, die die Auswucherung ihres heiligen Schubert durch Operettenkonsortien zulässt und unterstützt“, habe „schon darum alleine Pest und Bomben verdient“.

In den 1920er Jahren blieb es nicht aus, dass auch die Filmindustrie Franz Schubert für sich entdeckte: 1923 etwa kam der Streifen „’s Hannerl vom Dreimäderlhaus“ heraus, in dem Schubert „im Himmel hört, dass im modernen Wien die alten Meister vergessen worden und Shimmy und Kameltanz zur Herrschaft gekommen seien“, woraufhin er „’s Hannerl“ auf die Erde schickt, um in Erfahrung bringen zu lassen, dass „die Wiener doch die Alten geblieben“ seien – so die Filmankündigung. Im Schubertjahr 1928 hatte der Komponist im Kino Hochkonjunktur, wobei erst der Tonfilm eine wirklich mediengerechte Vermarktung des Themas ermöglichte: 1933 erschien „Leise flehen meine Lieder“ von Willi Forst, in dem unter anderem das Rätsel um Schuberts „Unvollendete“ gelöst wird. Den größten Nachkriegserfolg erzielte eine Farbverfilmung des „Dreimäderlhauses“ von Ernst Marischka (1958), in der Karlheinz Böhm, Hannerl Matz und Rudolf Schock die Hauptrollen spielten.

Dabei hätte man bereits ab den 1840er Jahren wissen können, dass Schubert und seine Musik nichts mit dem kolportierten Bild des von „Treu und Biederlichkeit“ geleiteten „Liederfürsten“ zu tun haben. Denn nachdem Robert Schumann am Neujahrstag 1839 in Wien die von Schuberts Bruder Ferdinand verwahrten Kompositionen gesichtet und „mit Verwunderung die Schätze, die in seinem Verwahr sind“, gesehen hatte, eröffnete sich eine völlig neue Rezeptionsperspektive: Schumann erkannte – wie später auch Franz Liszt und Johannes Brahms –, dass Schubert auch zu den bedeutendsten Instrumentalkomponisten seiner Zeit gezählt werden musste. Denn mit seiner 1826 vollendeten „Großen“ C-Dur-Sinfonie, die am 21. März 1839 unter Felix Mendelssohn Bartholdys Leitung in Leipzig ihre posthume Premiere hatte, avancierte er nachträglich zum Initiator der romantischen Sinfonie nach Beethoven – eine sensationelle Entdeckung, die den beflügelnden Beweis erbrachte, dass es auch nach dem Sinfonie-Titanen eine Zukunft für die Gattung geben konnte: „Das sind Menschenstimmen, alle Instrumente, und geistreich über die Maßen, und diese Instrumentation trotz Beethoven“, schwärmte der sachkundige Schumann: „auch diese Länge, diese himmlische Länge, wie ein Roman in vier Bänden, länger als die 9te  Symphonie“. Schumann, der 1834 gemeinsam mit seinem späteren Schwiegervater Friedrich Wieck die „Neue Zeitschrift für Musik“ gegründet hatte, setzte sich publizistisch massiv für die schubertsche Klavier- und Kammermusik ein und beeinflusste damit den jungen Johannes Brahms ebenso wie seine Frau Clara, in deren Konzertprogrammen der 1870er Jahre auch Schuberts Sonaten vertreten waren. Der erste Pianist von Weltrang, der Schubert spielte, war allerdings Franz Liszt, der selbstarrangierte Lied-Paraphrasen in seine Konzertprogramme aufnahm – was im Zeitalter der großen Virtuosen im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts unüblich war, da man eigentlich ausschließlich Eigenkompositionen vortrug.

Wie wenig Schubert den biedermeierlichen Idealen seiner Vermarktung entsprach, beweisen seine Werke, auf deren zukunftsweisendes Potential neben Schumann, Liszt, Brahms und anderen auch Gustav Mahler hingewiesen hat, als er bei einem seiner ersten Konzertauftritte in Iglau am 31. Juli 1876 Schuberts „Wanderer-Fantasie“ aufs Programm setzte und später regelmäßig Sinfonien wie die „Unvollendete“ und die „Große C-Dur“ dirigierte. Die herausragende musikgeschichtliche Bedeutung Schuberts wird auch anhand der zahlreichen kompositorischen Reflexionen deutlich, die vor allem in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstanden sind: etwa Luciano Berios „Rendering per orchestra“ nach Skizzen zum Sinfoniefragment D 936A, Hans Zenders „komponierte Interpretation“ der „Winterreise“, die vor nicht allzu  langer Zeit mit Daniel Behle hier im Haus zu hören war, Thomas Adès’ „Arcadiana“ nach D 774, Hans Werner Henzes Orchesterfantasie „Erlkönig“ sowie Helmut Lachenmanns „Fünf Variationen“. Einen ganz besonderen Schubert-Bezug hat der Karlsruher Wolfgang Rihm, der als 26-Jähriger in Thomas Rübenackers groteskem Künstlerfilm „Aber unvollendet“ als Schauspieler in die Rolle Schuberts schlüpfte.

Text: Harald Hodeige
Foto: Gabór Melegh, Portrait of a Man (Franz Schubert), wikicommons

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