Der wilde Philosoph

Gil Roman findet Antworten auf die Herausforderung Maurice Béjart

Wo steht das Béjart Ballet Lausanne heute, zehn Jahre nach dem Tod seines großen Choreographen? Wie überlebt Béjarts Erbe in einer Tanzwelt des reinen Bewegungsfetischismus und der wilden Stil-Fusionen, wo stehen seine von Literatur, Philosophie und Musik, von großen Gedanken und großen Künstlern inspirierten Werke in der Tanzhistorie, wo seine Massenspektakel? Maurice Béjart war der letzte Philosoph unter den Choreographen, gebildet wie kein anderer seiner Kollegen, aber auch theatralisch wie sonst keiner. Die Amerikaner und Engländer hatten ihre Probleme mit ihm, scheuten sein Pathos und seinen Pomp. Japan dagegen liegt seinen Werken noch immer zu Füßen, Frankreich und das mitteleuropäische Ballettpublikum liebt sie hartnäckig.

Béjart erschien als Revolutionär auf der Bildfläche des europäischen Tanzes und gewann mit Parolen wie „Make love not war“ („Roméo et Juliette“, 1966), mit Balletten in Jeans und nacktem Oberkörper ein neues, junges Publikum. Als der Rest der Welt der Neoklassik huldigte und das sinfonische Ballett bevorzugte, da war er der Choreograph des Theatralischen, orientierte sich am modernen Schauspiel, am Existenzialismus, am absurden Theater, an Collagen und Revuen. Seine Grundlage aber blieb stets das Vokabular des klassischen Balletts, dessen Virtuosität er ins Wilde und Stürmische wendete. Er ließ seine Tänzer triumphierend zum Himmel springen und sie dabei lachend den Kopf in den Nacken werfen, er zeigte die Schönheit ihrer Körper und lud ihre Bewegung mit Erotik auf.

Von „Sacre“ bis Sartre, von Nietzsche bis Nijinsky, von Revolution bis Revue war Maurice Béjart völlig furchtlos bei der Wahl seiner Sujets, er nahm sich die großartigsten Partituren und die erhabensten Themen vor. Bei der Musikwahl beschränkte er sich nicht auf klassische Komponisten, er choreographierte ebenso zu asiatischer Folklore wie zu modernen elektronischen Rhythmen oder zu Songs der Rolling Stones. Und wenn jemand große, überwältigende Musik in Szene setzen konnte, dann war es Béjart – er fand die Bilder zu Wagners Weltenbrand im „Ring“ und zum Menschheitsjubel von Beethovens Neunter Sinfonie, er machte die Popmusik von Queen zum metaphysischen Erlebnis. Béjart vertanzte die großen Mythen wie Faust, Don Juan, Zarathustra und Salome, er brachte die französische Revolution, die Aufklärung und die indischen Götter auf die Bühne. Er schuf Ballette über Baudelaire, Molière, Piaf, Garbo, Nijinsky, Chaplin, Fellini, Mozart und Malraux, über Mutter Teresa und Isadora Duncan – er verstand sie alle, bewunderte oder liebte sie als Brüder und Schwestern im Geiste.

Als er 1960 an die Brüsseler Oper La Monnaie berufen wurde, gab er seiner Kompanie den programmatischen Namen „Ballet du XXe Siècle“, Ballett des 20. Jahrhunderts. 1987 vergraulte ihn der neue Intendant Gérard Mortier aus Brüssel, Béjart zog samt Kompanie in die Schweiz um. Er liebte seine Tänzer und schuf ihnen großartige Rollen, den Männern noch mehr als den Frauen. Sein berühmtester Interpret war der blondmähnige, charismatische Argentinier Jorge Donn, dem nur noch Gil Roman gleichkam, ein dunkler, fast dämonischer Tänzer von größter Intensität. Seit dem Tod des Choreographen 2007 leitet er das Béjart Ballet Lausanne. Wie so viele Hüter des Erbes großer Choreographen versucht er, die vielen Werke in ihrer Integrität zu bewahren und der Kompanie doch auch neue Stücke zuzuführen, um ihr eine Zukunft zu eröffnen. Seit 1995 choreographiert Roman immer wieder selbst, er gab aber auch Stücke bei Kollegen wie Alonzo King, Julio Arozarena, Tony Fabre und Christophe Garcia für seine Kompanie in Auftrag.

Noch immer füllt das Béjart Ballet die großen Sporthallen in Tokio, Paris und Brüssel, für die riesenhaft besetzten Werke wie die „Ninth Symphony“ von Beethoven arbeitet die 1992 dezent verkleinerte Kompanie mit anderen Truppen wie dem Tokyo Ballet zusammen. Obwohl er als Choreograph ständig unter dem Druck steht, mit dem Meister verglichen zu werden, hat Gil Roman seinen eigenen Stil gefunden, noch stärker inspiriert vom Surrealismus als Béjart, aber genauso theatralisch, genauso wirkungsvoll für seine Tänzer. Das merkt man der Zusammenstellung dieses Abends an: Zwischen zwei fast ausschließlich mit Männern besetzten Balletten aus dem großen Béjart-Repertoire hat Roman eines für die Frauen der Kompanie choreographiert.

Zum 100. Geburtstag der französischen Chanson-Ikone im Jahr 2015 nahm das Béjart Ballet Piaf wieder ins Programm auf, eine Hommage an die berühmte Stimme. „Welche Tänzerin, welche Schauspielerin könnte die Piaf verkörpern?“, fragte sich Bejart – und ließ stattdessen die Männer tanzen. Die Männer, die sie liebten und die sie selbst ein Leben lang liebte. Nicht von ihrer Biographie, sondern von ihren Chansons ist das Ballett inspiriert. Statt ihrer Lebensgeschichte zeigt es Szenen, Vignetten, Assoziationen aus ihren Liedern. Unter großen Bildern der Sängerin besingt ihre Stimme die flotten Garçons, die auf der Bühne tanzen. Zu Chansons wie „Les mots d’amour“, „T’es beau tu sais“, zu „L’accordéoniste“ und „Bravo pour le clown“ werden sie zum Clown, zum Akkordeonspieler und zum „schönen Gleichgültigen“. Piaf besingt und Béjart zeigt die Amour fou, die totale Hingabe, die Freude am Gesang und das Leid am Leben: „Ich glaube, das wirkliche Glück muss man mit Tränen bezahlen“, hat Edith Piaf gesagt. Maurice Béjart versteht sie.

Ein Mann im weißen Anzug findet sich im Dunkel vor Trümmerbergen. Er tanzt alleine und verloren, verschwindet zum Adagio aus Schuberts Streichquintett schließlich durch die Tür eines Kühlschranks, der wie ein Grabstein in den Trümmern versinkt… So beginnt Tombées de la dernière pluie, ein sinnliches, unheimliches Amazonen-Ballett von Gil Roman. Der Titel bedeutet wörtlich übersetzt „Gefallene des letzten Regens“, er trägt jedoch als französische Redensart den Beiklang von „Wir sind doch nicht vom Himmel gefallen“, „Wir lassen uns nichts vormachen“. Die abgebrühten Frauen, die damit gemeint sind, trifft unser Einsamer nach einem langen Weg durch unterirdische Felslabyrinthe, die Filmbilder zu diesem Abschnitt des Werkes drehte Pierre-Yves Borgeaud in den Gängen der Festung Saint-Maurice an der Rhone, unweit von Lausanne. Immer zahlreicher tauchen elegante, verführerische Frauen auf und umgarnen den Eindringling. Sehen wir Orpheus, der in die Unterwelt hinabgestiegen ist, sehen wir einen Stamm wilder Amazonen mit dem ersehnten Liebhaber? Sind die Frauen in ihren flatternden Röcken Traumvisionen eines Einsamen oder die Geister einer postapokalyptischen Welt? Lasziv und selbstsicher fließt ihr Tanz zu den Rhythmen der Gruppe Citypercussion. Gil Roman hat in diesem surrealen, geheimnisvollen Stück manches vom Vokabular und den Gedanken Maurice Béjarts übernommen: das Suchen, das Zögern, das Verlorensein des Einzelnen. „Wichtig sind nicht die Bilder, sondern das, was zwischen den Bildern geschieht“, sagt der Choreograph und paraphrasiert damit einen Satz des Regisseurs Jean-Luc Godard. Werden die Frauen den Verirrten retten oder zerreißen, lassen sie den modernen Orpheus aus den Katakomben wieder an die Oberfläche zurückkehren?

Der Titel klingt nach fernöstlichem Märchen, aber der Inhalt könnte grausamer kaum sein – kein Wunder, dass die Tanzpantomime Le Mandarin merveilleux (Der wunderbare Mandarin) direkt nach ihrer Kölner Uraufführung 1926 verboten wurde. Béla Bartóks Musik aber ist so fesselnd, dass sie später oft neu choreographiert wurde. Maurice Béjart folgt dabei exakt der Partitur und der Erzählung des Originals. Auch sein Ballett spielt zwischen den Weltkriegen
in Deutschland, er orientiert sich dabei an den Schwarzweißfilmen von Fritz Lang, vor allem an Langs berühmten Werk „M“ über die Suche nach einem Kindsmörder. Auf Deutsch heißt der Film meist „M – eine Stadt sucht einen Mörder“, auf Französisch aber trägt er den Titel „M le Maudit“, also „M der Verfluchte“. Béjart macht „M“ zum Mandarin. Der aber ist bei ihm kein reicher chinesischer Beamter, sondern ein Partisane aus der Mao-Zeit, wie ihn der Choreograph bereits in seinem „Feuervogel“ von 1970 als Phoenix aus der Asche aufsteigen ließ. Unter den Beraubten, die den Verbrechern zum Opfer fallen, ist eine weitere Figur Fritz Langs, nämlich der deutsche Held Siegfried, der hier als tumbes Symbol des Deutschtums durch eine düstere Großstadt der Weimarer Republik irrt. Béjarts Ballett atmet den Geist jener Zwischenkriegszeit, erinnert an die Stücke von Brecht und Weill und in der Figur der Prostituierten stark an den androgynen Tanz auf dem Vulkan im Berlin der damaligen Zeit. Denn Béjart macht die Verführerin zu einem Transvestiten, der nicht gezwungenermaßen, sondern ganz berechnend der Verbrecherbande hilft. Spannend ist, was den Mandarin, hin- und hergerissen zwischen politischer Vision und einer verzehrenden Leidenschaft, schließlich zu Fall bringt: Erst die Entdeckung, es nicht mit einer Frau zu tun zu haben, tötet den erschlagenen, erstochenen, gehängten und immer wieder auferstandenen Partisanen. Das Schlussbild zeigt ihn mit der blonden Perücke des Verführers in einer Pose, die Béjart aus Vaslaw Nijinskys „L’Après-midi d’un faune“ zitiert: Der Faun befriedigt sich am Tuch einer Nymphe, ein Riesenskandal im Jahr 1912. Béjart schuf sein düsteres Ballett im November 1992, als sein Startänzer Jorge Donn im Sterben lag. In seinen Memoiren schrieb Béjart dazu: „Ich schuf Werke, als ob das Kreieren irgendeine Macht über den Tod hätte. Ich häufte neue Stücke an, um Donn vor dem Tod zu retten.“

Angela Reinhardt