Es gibt Winde, die nicht nur Landschaften verändern, sondern den Menschen selbst. Der Scirocco, ein heißer Wind aus der Sahara, legt sich über das Mittelmeer und erreicht Venedig mit einer eigentümlichen Schwere. Er verändert das Licht, verwischt Konturen und lässt Gewissheiten ins Schwanken geraten. Was eben noch fest erschien, beginnt sich aufzulösen. Orientierung wird zu Sehnsucht, Ordnung zu Bewegung.

Vielleicht beginnt genau hier unsere Geschichte. 

Mit „Scirocco“ nähern wir uns Thomas Manns „Der Tod in Venedig“ nicht als literarischer Nacherzählung, sondern als einem Raum für Fragen nach Identität, Begehren und der Freiheit der Kunst. Uns interessiert nicht allein die Figur Gustav von Aschenbach. Uns interessiert der Mensch hinter ihr: der Schriftsteller, der sich schreibend jenen Wahrheiten näherte, für die das Leben seiner Zeit kaum eine Sprache bereithielt.

Als Thomas Mann 1911 nach Venedig reiste, begegnete er einer Stadt, die wie kaum ein anderer Ort zwischen Gegensätzen existiert: zwischen Schönheit und Verfall, zwischen Ordnung und Auflösung, zwischen Vergänglichkeit und Ewigkeit. Aus dieser Erfahrung entstand „Der Tod in Venedig“ – eine Novelle, die bis heute fasziniert, weil sie keine eindeutigen Antworten gibt, sondern Widersprüche offenlegt.

Thomas Mann verstand es wie kaum ein anderer, das Verborgene literarisch sichtbar zu machen. Seine Figuren bewegen sich immer wieder an den Grenzen dessen, was gesagt, gelebt oder gesellschaftlich akzeptiert werden konnte. Erst Jahrzehnte nach seinem Tod erlaubten seine Tagebücher einen Blick auf jene inneren Spannungen, die sein Werk seit jeher durchziehen. Sehnsucht war für ihn nicht nur ein literarisches Motiv, sondern eine lebenslange Erfahrung. Nicht ihre Existenz war der eigentliche Konflikt, sondern die Frage, wie ein Mensch mit einem Teil seiner selbst lebt, der mit seinem Selbstbild und den Erwartungen seiner Zeit in Spannung steht. Was im Leben keinen offenen Ausdruck finden konnte, fand in der Literatur einen Raum. Vielleicht beginnt Literatur genau dort, wo das gelebte Leben an seine Grenzen stößt.

Thomas Mann erschafft mit Aschenbach nicht nur einen Protagonisten, sondern einen Gesprächspartner. Einen, der auszusprechen wagt, was seinem Schöpfer selbst versagt bleibt. Aschenbach ist die literarische Konsequenz einer Sehnsucht, die ihr Autor nur im Schreiben zu Ende denken konnte.

In unserer Inszenierung begegnen sich Thomas Mann und Gustav von Aschenbach in einem fiktiven Dialog. Beide kehren nach Venedig zurück und durchleben noch einmal jene Reise, die zwischen Erinnerung und Erfindung, Wahrheit und Projektion schwebt. Doch je länger dieses Gespräch dauert, desto weniger eindeutig werden die Rollen. Wer erinnert? Wer erschafft? Wer spricht zu wem? Die Filme von Javier De Frutos bilden den erzählerischen Rahmen für diese Begegnung. Indem sie sich zwischen Erinnerung, Vorstellungskraft und Projektion bewegen, schaffen sie einen visuellen Raum, in dem sich der Dialog zwischen Thomas Mann und Aschenbach entfalten kann.

Die Choreografie der Tanzenden folgt dabei keiner linearen Erzählung. Sie folgt einer inneren Bewegung.

Obsession von Imre und Marne van Opstal beschreibt den Moment, in dem die Begegnung mit einem anderen Menschen das eigene Selbst erschüttert. Was geschieht, wenn Kontrolle in Hingabe übergeht? Wenn ein geordnetes Leben von einer Kraft erfasst wird, die sich nicht mehr vollständig beherrschen lässt? Zwischen Verlust und Ekstase entsteht ein Raum, in dem sich Zerstörung und schöpferische Energie begegnen.

Aus dieser Bewegung entsteht Identität – eine Choreografie von Omar Román De Jesús. Wie lebt ein Mensch mit einer äußeren Rolle, die seiner inneren Wahrheit widerspricht? Wie lange kann ein Selbstbild bestehen, wenn das Verdrängte immer wieder an die Oberfläche drängt? Thomas Mann gab diesen Widersprüchen in seiner Literatur eine Form. Seine Figuren tragen jene Fragen weiter, die sein eigenes Leben begleiteten.

Am Ende öffnet sich der Horizont, den Rainer Behr nicht als Grenze, sondern als Möglichkeit choreografiert. Der Horizont trennt Himmel und Meer, und doch verbindet er beide. Er steht für das, was uns begrenzt – für gesellschaftliche Erwartungen, innere Gewissheiten und die Bilder, die wir von uns selbst erschaffen. Gleichzeitig verweist er auf das, was jenseits dieser Grenzen liegen könnte. Kann ein Mensch mit den Gegensätzen seiner eigenen Existenz leben? Kann Sehnsucht neben Verantwortung bestehen, Zugehörigkeit neben Freiheit, Ordnung neben Begehren? Anders als in der Novelle bleibt der Ausgang dieses Konflikts in unserer Inszenierung offen. Der Tod ist eine Möglichkeit, aber keine Gewissheit. Ebenso denkbar ist eine andere Form der Auflösung: die Annahme des Widerspruchs selbst.

Während Aschenbach beginnt, jenen verdrängten Teil seiner Existenz sichtbar werden zu lassen, gerät Thomas Mann zunehmend unter Druck. Je lebendiger seine Figur wird, desto stärker bedroht sie das Selbstverständnis ihres Schöpfers. So verschiebt sich die Frage: Geht es darum, eine Figur zu beenden – oder darum, einen Teil seiner selbst zum Schweigen zu bringen?

Der Scirocco ist deshalb mehr als ein Naturphänomen. Er wird zum Sinnbild einer inneren Kraft, die Gewissheiten erschüttert, Identitäten in Bewegung versetzt und den Blick verändert. Nicht der Wind selbst verwandelt die Welt. Er verändert den Menschen, der sie betrachtet.

Mit „Scirocco“ möchten wir diesen Raum choreografisch öffnen. Zwischen Obsession, Identität und Horizont entsteht kein Urteil und keine eindeutige Lesart, sondern ein Dialog – zwischen Autor und Figur, zwischen Erinnerung und Erfindung, zwischen dem, was sichtbar wird, und dem, was verborgen bleibt.

Slava Tutukin, Marijn Rademaker, Ira Goldbecher

Für meine Mutter

Ich war noch nicht verliebt,
doch ich liebte das Lieben.
Ich suchte nach dem, was ich lieben könnte …
liebend zu lieben.
Aurelius Augustinus, „Bekenntnisse“, III, 1,1

Mein Ballett wurde von einem eindringlichen Titel, einer einzigartigen Zusammenstellung von Künstler*innen, einem eindrucksvollen Zitat des heiligen Augustinus und – vor allem – vom dunklen Geheimnis der Musik von Dmitri Schostakowitsch inspiriert.

Die Seufzerbrücke in Venedig – die Brücke, die nur in eine Richtung führt – beschwört unzählige Bilder herauf: den letzten Blick auf eine geliebte Stadt, den Abschiedsblick eines Liebenden, die Sehnsucht nach einer unwiederbringlichen Vergangenheit, Abwesenheit als intensive Form von Gegenwart, Enden, die an Anfänge erinnern, eine touristische Sehenswürdigkeit, ein beliebtes Fotomotiv.

Sieben Tänzer*innen greifen diese Bilder in einer Choreografie auf, die eine emotionale Landschaft an der Schnittstelle von Vergangenheit und Gegenwart entstehen lässt. Denn tatsächlich gilt: „Time does not exist …“.

John Neumeier

„Tänzer sterben zweimal – einmal, wenn sie aufhören zu tanzen, und dieser erste Tod ist schmerzhafter.“ Der Satz stammt von Martha Graham, der amerikanischen Begründerin des Modern Dance, die mit 76 Jahren zum letzten Mal auf der Bühne stand. Wie schrecklich weh dieser Abschied von der Bühne tun kann, das erfahren wir im Publikum nur selten, denn wenn die Ballerinen und ihre stolzen Partner mit 35, 40 Jahren verschwinden, dann nehmen strahlende 20-Jährige ihre Plätze ein. Ballett fasziniert nicht nur durch die Schönheit der Linien und die Geschichten, die von den Körpern erzählt werden, sondern auch durch die ewige Jugend auf der Bühne. Hier wird niemand alt, hier fließt jede Bewegung, niemand hat Falten.

Tanzen ist ein schöner, aber kurzer Beruf. Danach beginnt „das zweite Leben“ oder auf Englisch die „Transition“, ein Neuanfang mitten im besten Alter. Viele werden Tanzlehrer*innen, machen eine Ballettschule auf oder finden Arbeit hinter der Bühne. 20 oder 25 Jahre haben sie dann getanzt, die Gelenke, Muskeln und Sehnen schmerzen, bei Männern leidet oft der Rücken, bei Frauen sind es die Füße oder die Hüftgelenke. Aber ihre Körper halten durch, die tägliche Disziplin macht zäh und resilient. Und genau jetzt sind die Tänzer*innen gereifte Künstler, sie haben Erfahrung, Wissen, Tiefe und Stamina. Schon lange müssen sie nicht mehr auf die Schwierigkeiten der Technik achten, weil nach vielen Tausend Stunden Training alles ganz selbstverständlich fließt. Ihre Körper sind weise.

„Wenn man zu alt für die Rollen ist, versteht man erst wirklich, worum es eigentlich geht“, so zitiert die Stuttgarter Legende Marcia Haydée ihren Choreografen und Mentor John Cranko. Sie selbst interpretierte noch mit 50 die Julia, ähnlich die berühmte Russin Galina Ulanowa. Alessandra Ferri, Wendy Whelan, Sylvie Guillem, Richard Cragun, Michail Baryschnikow oder Ismael Ivo tanzten weit über ihren vierzigsten, ja fünfzigsten Geburtstag hinaus. Noch viel länger als im Ballett stehen oft die großen Choreograf*innen und Interpret* innen des Tanztheaters und des zeitgenössischen Tanzes auf der Bühne, ganz überwiegend die Frauen: Yvonne Rainer, Birgit Cullberg, Susanne Linke, Ana Laguna und Mats Ek, Louise Lecavalier, all die vielen Wuppertaler Tänzer*innen, die einst bei Pina Bausch anfingen und heute noch tanzen. Bausch holte gar ihre alten Tänzer* innen zurück, weil sie so klare Interpret*innen waren. Jiří Kylián gründete 1991 eine eigene Compagnie für ältere Tänzer*innen, leider nur 15 Jahre lang zeigte das Nederlands Dans Theater 3 mit legendären Interpret*innen wie Sabine Kupferberg, Gérard Lemaître oder Egon Madsen wunderbare Preziosen, die über Vergänglichkeit, Leben und Tod sinnierten. In Berlin kreiert seit 2015 das Ensemble Dance On zeitgenössische Werke.

Auf der Ballettbühne gibt es wenige gehaltvolle Rollen für ältere Tänzer*innen – Schreitrollen wie Lady Capulet in „Romeo und Julia“, Charakterrollen wie die Hexe Madge in „La Sylphide“. Aber es gab immer Ausnahmen, Marcia Haydée etwa fand auch noch mit über 50 Jahren Choreograf*innen, die ihr Rollen auf den Leib schrieben. Und so unternimmt nun WINNDance, beflügelt durch die gesellschaftliche Wertschätzung fürs positive Altern und die „Silver Society“, einen neuen Versuch, die sensible, wissende Ausdruckskraft in neuen, kammerspielartigen Werken zu feiern. Diese Tänzer*innen waren bereits zu ihren Virtuosen-Zeiten großartige Persönlichkeiten, sie tanzten Zeit ihres Lebens nicht einfach die Klassiker nach, sondern waren stets Inspiration für große Choreograf*innen. Sie kreierten Werke mit Maurice Béjart, Hans van Manen, William Forsythe oder Heinz Spoerli, und natürlich mit John Neumeier, der um ihre Intensität, ihr Temperament, ihr inneres Glühen weiß. Und um ihre niemals alternde Liebe zum Tanz.

Angela Reinhardt