Festspielhaus Baden-Baden

Stück der Woche

Ein riesiges Bild mit dreißig Menschen drauf und Sie fragen sich: Wieso hat die Person hinten rechts eine rote und eine gelbe Socke an? Wer die richtigen Fragen stellt, der findet einen Zugang zum Werk und nur darum geht es in dieser Kolumne: Wege aufzuzeigen, Lust zu machen auf geniale Musik, die oft sehr lang und sehr kompliziert ist. Deshalb machen wir es hier kurz und einfach. Wir wünschen viel Spaß beim Lesen und Zuhören! 

Ihr Dariusz Szymanski, Redakteur und Dozent

16. Juli: Modest Mussorgskys „Bilder einer Ausstellung“ und Sergej Rachmaninows 2. Klavierkonzert

Im letzten Teil (9. Juli) sprachen wir über Mussorgskys Vorliebe für Glocken, eine Vorliebe, die er mit Sergej Rachmaninow teilte. Beide Musiker komponierten ansonsten durchaus unterschiedlich: Mit jedem seiner Werke betrag Mussorgsky Neuland, ein Avantgardist des 19ten Jahrhunderts, dem alles Akademische verhasst war. Rachmaninow hingegen bekam eine traditionelle Ausbildung und blieb zeitlebens ein konservativer Komponist, der eher an Tschaikowsky anknüpfte, einen Komponisten den Mussorgsky vom Herzen verachtete. Doch Glocken liebten beide, Mussorgsky wie Rachmaninow – letzterer hat sogar eine regelrechte Glockenkantate komponiert („Die Glocken“ nach Edgar. E. Poe). 

So konzentriert sich dieser Text auf die erklingenden Werke des Konzertes von 23. Juli: „Bilder einer Ausstellung“ von Modest Mussorgsky und das 2. Klavierkonzert von Sergej Rachmaninow. Die „Bilder“ erklingen in der Instrumentation von Maurice Ravel. In Mussorgskys Originalversion für Klavier lassen sich viel mehr Glockenimitationen finden als in Ravels klangprächtiger Fassung. So wird das Flehen des armen Juden Schmuyle im Bild „Samuel Goldenberg und Schmuyle“ durch eine Tonwiederholung dargestellt, die ihre Herkunft vom Glöckchen nicht verleugnet: 

In Ravels Bearbeitung klingt das Flehen aggressiver, drängender – vom Glöckchen aber keine Spur: 

Das ist generell zu Ravels Instrumentierung zu sagen, die auf ihre Weise durchaus großartig ist: Die Bilder wirken schärfer als im Original, wo sie vieldeutiger scheinen. Mussorgsky hat geheimnisvolle, schwarzweiße Zeichnungen hinterlassen, Ravel hingegen schuf ein Kino für die Ohren.

Hören wir uns nun eine „echte“ Glockenszene an, gleich in der Fassung von Ravel. Sie stammt aus dem letzten Bild: Das große Tor von Kiew. Eine Prozession wird geschildert, dazu erklingen Kirchenglocken: 

Und nun ein Sprung zu Rachmaninows zweitem Klavierkonzert, der keines Kommentars bedarf. Da hat Rachmaninow eindeutig von Mussorgsky gelernt – oder doch schon geklaut? Hören Sie selbst:

Modest Mussorgsky, Bilder einer Ausstellung, DG
Sergej Rachmaninows 2. Klavierkonzert, DG

9. Juli: Modest Mussorgsky „Boris Godunow“

Mussorgsky war ein Originalgenie. Solche Künstler benötigen scheinbar kaum Vorbilder, sie setzen sich ab von dem offiziellen Weg und erschaffen eine Kunst wie aus sich selbst heraus, eine Kunst, die im besten Fall Wege für nachfolgende Komponisten eröffnet. Dieser beste Fall traf auf Mussorgsky zu: Seine spezifische Tonsprache beeinflusste sowohl die russisch als auch die französisch dominierte Kultursphäre; der musikalische Impressionismus hätte sich ohne Mussorgsky anders entwickelt.  Doch wir wollen die Nachteile eines so heroischen Vorausgehens nicht verschweigen. Des Komponisten Visionen waren oft zu gewaltig, als dass ihnen gegenüber sein Handwerk (er war im traditionellen Sinne nicht ausgebildet), seine Selbstdisziplin und auch seine Frusttoleranz hätten standhalten können. Zahlreiche von anderen vollendete Skizzen zeugen davon und nicht zuletzt auch Mussorgskys Alkoholismus, der schließlich zum Tod des Komponisten führen sollte. 

Doch welch eine Kraft hat dieser „Boris Godunow“! Hören Sie die berühmte Glockenszene, die die Krönungszeremonie einleitet: Harte Dissonanzen und zwanghafte Motivwiederholungen  in den Oberstimmen entfesseln einen Orchesterrausch, der in der Zarenhymne mündet: 

Das „Glockenläuten“ ist ein Grundmotiv in Mussorgskys Musik. Glocken inspirierten den Komponisten auch zu Stellen, die vordergründig nichts mit realen Glocken zu tun hatten.  Hören Sie folgende Stelle und achten Sie nur auf das Orchester: Die schweren tiefen Akkorde haben ihr fernes Vorbild in tiefen Glockenklängen; die dissonanten Klangmischungen ahmen dabei die harmonisch undefinierbaren  Glocken-Frequenzen nach.  Die wiederkehrenden Streicherfiguren in der Oberstimme klingen, als würde jemand schwer am Seil ziehen:

Nun der ganze Monolog. Ein Graf teilt mit, dass Boris aus Gewissensgründen Krone nicht annehmen mag. Chaos und Anarchie drohen. 

Der Monolog mündet wieder in einen Chor, wie überhaupt der ganze „Boris“ eine ausgesprochene Chor-Oper ist: 

2. Juli: Wolfgang Amadeus Mozart; „Così fan tutte“

Così fan tutte ist unter Mozarts Opern die eine, mit der man niemals fertig wird. Allein die Handlung! Von einer naheliegenden Perspektive aus gesehen, wird man wütend angesichts dieser Banalitäten. Dass die Frauen die Maskerade nicht durchschauen! Kann das einer glauben? Und dass sie an einem einzigen Tag alle ihre Vorsätze über den Haufen werden für verkleidete Komödianten… Von einem anderen Standpunkt aus, vorausgesetzt man ist in der Lage die Handlung für sich zu übersetzen und durch die Brille der eigenen schlechten Erfahrungen zu betrachten, wirkt die Oper wieder viel zu glaubwürdig. Man hat betrogen und wurde betrogen, nicht immer alles am selben Tag, aber das macht es nicht weniger schlimm. Je länger man hineinhorcht, desto mehr wundert man sich, desto mehr bewundert man aber auch die „Cosi“ und ihren Komponisten, der sich keinen Augenblick dem Zynismus der Handlung ergibt aus Liebe zu seinen Figuren. 

„Cosi“ ist Mozarts „impressionistischste“ Oper. Sie taucht die Handlung ein in das Licht eines Sonnenuntergangs. Man spürt den liebevollen Blick auf diese kleinen Menschlein, die ihre Fehler machen. Das Libretto spult eine typische Geschichte des Rokoko ab, doch Mozart veredelt sie, indem er die Handlung immer wieder zum Stehen bringt. Die ganze Oper ist voll von solchen „Inseln“, in denen eigentlich nichts geschieht, in denen ein nicht vorhandener Gott angefleht wird um ein Wunder und um Gnade für alle diese Sünder.

Eine solche Insel ist das Abschiedsterzett im Hafen, erster Akt: Die Verlobten werden vom Steg aus verabschiedet, man wünscht Ihnen guten Wind, gutes Wasser, gute Fahrt. Im Text heißt es wörtlich übersetzt:    

Süß ist der Wind, 
Ruhig ist die Welle, 
Und jedes Element 
gutartig begegne
unseren Wünschen.

Äußerlich passiert nichts, die Handlung hält an. Die zarten Winde werden sich noch in Stürme verwandeln, Stürme der emotionalen Art. Bevor es aber hoch hergeht, folgt dieses Gebet an die Elemente. Wir haben hier den wundervollsten Klassizismus Mozartscher Prägung vor uns; Die gedämpften Streicher spielen feine Wasser und Windbewegungen nach, während die Sänger einen Choral anstimmen. Diese Musik ist zum Weinen schön und gleichzeitig ist sie unheimlich. 

Doch was ist daran unheimlich? Mozart lässt immer wieder wiederholen: „Und jedes Element gutartig begegne unseren Wünschen“, „gutartig begegne unseren Wünschen“, „gutartig begegne unseren Wünschen… „ Die Wiederholung der Bitte drückt Sorge und Angst aus. Man traut der Festigkeit seiner eigener Wünsche nicht. Und in der Tat werden die Wünsche sich noch mächtig wandeln… Mozart baut auf das Wort Wunsch „desir“ einen hochdissonanten Akkord auf: eine bedrohliche wie süße, eine „impressionistische“ Dissonanz; impressionistisch ist dieser Klang, weil er zwar dissonant aber nicht dunkel ist; ein Klang, wie ein gedämpfter Lichtstrahl bei Vermeer…

Und hier das Terzett als Ganzes: 

25. Juni: Ottorino Respighi, Feste Romane

"Fontane di Roma", "Pini di Roma", "Feste Romane" oder auch: "Die Brunnen von Rom", "Die Pinien von Rom", "Römische Feste" - was hier so romantisch weil romanisch klingt, hat durchaus ein Geschmäckle, denn Respighis Rommusiken wurden auch von Italiens faschistischer Regierung geschätzt. Kann man dem Komponisten, der sich persönlich von den damaligen Machthabern fernhielt, dieses übelnehmen? Natürlich nicht - dennoch gibt es in seiner Ästhetik Tendenzen, die aus jener Epoche herzuleiten sind, Tendenzen, die Respighis Musik interessanterweise bis heute ihren Reiz und ihre Anziehungskraft beim großen Publikum verleihen. Diese Kunst will überwältigen. Mit großem Orchester und durchaus auch groben Effekten zielt Respighi auf Massenwirkungen. Dabei ist seine Musik großartig erdacht, der Komponist war ein Klangzauberer; noch die Filmmusik der fünfziger und sechziger Jahre wurde entscheidend von seinen Ideen geprägt.

Sehr filmisch, richtiggehend brutal, dabei ungemein effektvoll beginnen seine "Feste Romane", die bald im Festspielhaus Baden-Baden vorgestellt werden: Wir sind im alten Rom, im Circus Maximus. Die angespannte Stimmung kocht über, Fanfaren peitschen die erregte Menge auf:

Schwere Zirkustore werden verschoben: 

Mit einem Choral auf den Lippen betreten Christensklaven die Arena (Streicher). Löwen brüllen (Bläser) und der ungleiche Kampf beginnt: 

Der zweite Satz schildert eine Begebenheit, die ein paar Jahrhunderte später stattfindet: Pilger schleppen sich auf der Straße nach Rom einen Choral anstimmend, der noch heute in der katholischen Kirche gesungen wird: „Christ ist erstanden“ (in den Bläsern)

Endlich haben sie die ewige Stadt erreicht. Die Pilger brechen in Jubel aus, einem Jubel, der von allen Kirchen mit Glockengeläut erwidert wird: 

Die beiden folgenden Sätze schildern Feste, die bis heute gefeiert werden: das Oktoberfest und die Dreikönigsnacht auf der Piazza Navona. Sie zu beschreiben würde den Rahmen des Textes sprengen, doch entlassen wir Sie nicht, ohne ein letztes Beispiel der „Italienità“ aus dem „Oktoberfest“ zu bringen:

18. Juni: Johannes Brahms, 1. Klavierkonzert

Klavierkonzerte waren im neunzehnten Jahrhundert mal spritzige und mal lyrische, aber immer unterhaltsame Werke, die das Können des Pianisten zur Schau stellten und das Publikum unterhielten. Doch dann kam Brahms´ Erstes. Die Zuhörer waren verblüfft und lehnten es prompt ab, dieses Klavierkonzert, das so tut, als wäre es eine Sinfonie. Gewichtig, tief, schicksalhaft, wie ein Seegewitter beginnt diese Musik: 

Es dauert lange bis das Klavier sich zu Wort meldet. Seinem ersten Einsatz widmeten Komponisten schon immer besondere Mühen; stets ging es ihnen darum, den Pianisten und seine Kunst ins beste Licht zu rücken. Doch was tut Brahms? Er lässt das Klavier sich herausschälen aus dem Orchesterklang, fast wie nebenher und ohne Effekt. Dem Solisten wird jede Zuschaustellung verboten: 

Erst spät beim zweiten Thema darf er singend hervortreten: 

Diese Musik ist herb und tief wie ein griechisches, romantisch ausgeleuchtetes Drama. Damals litt der Komponist schwer an seiner Liebe zur Clara Schumann. Für Brillanz und Unterhaltung hatte er keinen Sinn. Mit einer langen ruhigen, warm instrumentierten Melodie hat er seine unerreichbare Geliebte im zweiten Satz porträtiert: 

Eine wundervolle, tiefe Musik, die sich anhört wie das Werk eines alten Meisters. Dabei war Brahms, als er das Werk begann gerade erst 21 Jahre alt.

›› Live im Festspielhaus am 1. Juli 

9. Juni: Maurice Ravel, Klavierkonzert für die linke Hand

Maurice Ravel ist von allen neueren Komponisten der geheimnisvollste. Seine Musik treibt ständig Maskenspiele, nie weiß man, was Ernst und was Scherz ist, vieles wirkt verspielt und steckt doch voll tieferer Bedeutung. Sein „Klavierkonzert für die linke Hand“ ist sein düsterstes, persönlichstes Werk – oder doch nicht? Ravel hätte sich gegen so subjektive Deutung gewährt, mit dem Argument, dass das „Düstere“ nur ein Affekt ist, das er für die Musik wählte, aber doch nichts Persönliches, kein Spiegel eigener Befindlichkeiten. Wie dem auch sei, das Klavierkonzert ist ein großartiges Stück, geheimnisvoll und witzig zugleich.

Der Witz ist sadistisch: Der Komponist schrieb das Konzert für den einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein. Dieser erwartete ein Werk, bei dem der Pianist ständig vom Orchester unterstützt wird; die Instrumente sollen dem Klavierpart Fülle geben und so die Funktion der fehlenden Hand übernehmen. Der Witz Ravels? Er lässt das Klavier zu Beginn ständig alleine spielen, ohne Orchester. Der arme Pianist! Dabei ist sein Part so raffiniert erdacht, dass sich beim Hörer die Illusion zweier Hände einstellt: 

Welch eine stolz-düstere Klangwelt tut sich hier auf! Eine Musik voller Pathos, das zeitweise deutsch-wagnerianisch anmutet, recht untypisch für unseren Komponisten. Dann folgt einer dieser Ravelschen Brüche: Wo vorhin noch Wälder rauschten, wird nun zu Jazzklängen marschiert: 

Gegen Ende des einsätzigen Werkes kommt der Höhepunkt: die Solokadenz des Pianisten. Die pianistischen Schwierigkeiten, die Ravel vorschreibt, sind wahrhaft ungeheuer. Und das hier wird nur von einer Hand gespielt, noch dazu der schwachen linken! 

30. Mai: Gaetano Donizetti: „Una furtiva lagrima“ aus „L`elisir d`amore“

In Klaus Manns Exilroman „Der Vulkan“ kommt eine Szene vor, in der eine alte Mutter die Nachricht vom Selbstmord ihres erwachsenen Kindes erhält. Der Schriftsteller teilt dabei seinen Lesern eine merkwürdige Beobachtung mit: Dass die Mutter in einem so individuellen Augenblick höchst konventionell agiert – wie eine schlechte Schauspielerin, die die Szene „Mutter liest im Brief vom Selbstmord ihres Sohnes“  nachspielt. Es ist offenbar so, dass die Menschen in extremen Situationen ihres Lebens nicht etwa selbstbestimmt wirken; stattdessen scheint da eine Art Uhrwerk in uns zu laufen, das instinktiv die Regie übernimmt und das Individuelle nur in Nuancen zulässt. Liebeskranke, Trauernde, aber auch glücksstrahlende Lottomillionäre ähneln anderen Liebeskranken, Trauernden, glücksstrahlenden Lottomillionären sehr. Extreme Gefühle machen uns alle zu Geschwistern. 

Das sollte man im Hinterkopf haben, um den großen Erfolg der italienischen Oper zu verstehen. Diese Gattung braucht Konventionen, um zu wirken: Eine Aufteilung in immer neue Achttakter, Begleitfloskel (das berühmte „hm ta ta“ in der Art des Leierkasten) und das Hinauszögern des Schlusstones finden sich so gut wie in jeder Nummer wieder. Sie bilden das „Uhrwerk“ dieser Musik, das den Zuhörer in Trance versetzt und ihm gleichzeitig so eine Identifikation mit dem Rollenträger auf der Bühne ermöglicht. 

Achten Sie auf die immer gleichen Begleitfloskeln der Harfe: 

Gleichzeitig verweisen diese Begleitfloskeln auf eine weitere Wahrheit: Die Harfe ahmt hier eine Laute oder Gitarre nach. Der leidende Mensch auf der Bühne singt sich selbst zum Trost ein Lied und begleitet sich dazu auf der Gitarre. Was wir da hören, ist eben keine Arie, die den individuellen Schmerz wiedergibt, sondern eine so genannte Romanze, also ein allgemein bekanntes Lied, ein Volkslied etwa oder ein Schlager (in der Oper ist er natürlich von Donizetti original komponiert, doch in der Art eines Volkslieds, Schlagers). Im Augenblick höchster Trauer greift der Sänger nach einer Konvention. Noch einmal: In extremen Augenblicken sind wir alle sprachlos und ahnungslos, weil mental total überfordert. So greifen wir zu Floskeln oder zu alten Liedern, in die wir uns flüchten wie ein Kind zu seiner Mutter. Der Vergleich ist nicht so weit hergeholt wie es scheinen mag. Das Kind wird getröstet vom Herzschlag der Mutter, von ihrem gleichmäßigen Streicheln, ihren Schaukelbewegungen. Alles regelmäßige Muster, die auch den musikalischen Puls (hm ta ta, Harfenläufe) einer Romanze ausmachen. 

Hören wir nun die ganze Romanze Una furtiva lagrima aus „D`elisir d`amore“:  


21. Mai: Johann Sebastian Bach, h-Moll-Messe

Zum faszinierendsten in der Musikgeschichte gehören Messkompositionen. Der zu vertonende lateinische Messetext ist viele hunderte Jahre alt, somit jeder Mode und Tagesaktualität entzogen. Mit dieser Vorlage, deren Sprache wie Inhalt oft als sperrig empfunden wurden, müssen sich also Komponisten aus dem 16ten wie aus dem 20sten Jahrhundert auseinandersetzen. Das macht Vergleiche spannend: Was an dem Messetext erschien dem  Komponisten X aus der Epoche A wichtig, womit konnte Komponist Y aus der Zeit B nur wenig anfangen? Denn jede Vertonung setzt andere Schwerpunkte, interpretiert den Text neu, zensiert ihn gar – so gab es zum Beispiel Komponisten, die das „katholisch“ im Glaubensbekenntnis in kaum hörbaren Nebenstimmen verschwinden ließen… 

Ein schönes Beispiel ist die Incarnatus-Stelle im Glaubensbekenntnis (Credo), in der es heißt: „et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est“ („ (er) hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist von der Jungfrau Maria und ist Mensch geworden“).
Das ist eine zentrale Stelle des Glaubensbekenntnisses – gleichzeitig eine der inhaltlich komplexesten. Gott ist Mensch geworden? Wie komponiert man so etwas? Mozart etwa, der diesen Text vermenschlichen will, deutet ihn fast frivol und komponiert ihn in seiner c-Moll-Messe wie eine erotisch angehauchte Liebesarie.  Gott ist Mensch geworden – in einem Liebesakt zwischen Mensch und – nun ja, wem auch immer. Hauptsache Liebesakt. Etwas von diesem Liebesakt-Anklang findet sich auch an der Incarnatus-Stelle in Beethovens „Missa Solemnis“: Um den heiligen Geist darzustellen, lässt Beethoven Vogelstimmen erklingen. Und wenn Gott dann „Mensch geworden“ ist, wird die Musik heldisch: Der Mensch ist beim Beethoven da ganz Mensch, wo er zum Helden wird.

Und Bach? Kein Liebesakt, keine Vögel – aber immerhin kleine, erotische Assoziationen in den Seufzern der Streicher („Seufzer“ = kurze, gebundene Zweitongruppen):

Die Seufzer fallen von oben nach unten, von Himmel auf die Erde. Genauso  - von Himmel auf Erde herab - verläuft die Gesangslinie. Doch im Bass hören wir Tonwiederholungen wie Schläge einer Totenglocke. Mit ganz ähnlichen Generalbassschlägen lässt Bach die Matthäus-Passion beginnen. Diese Musik beschreibt ein geheimnisvolles Gesetzt und sie wiederholt  es wieder und wieder: Dass im Moment der Zeugung, im Moment des Werdens, schon der Tot mitbedacht wird und das Sterben beginnt… 

14. Mai: Johannes Brahms, erste Intermezzo Op. 117

Sein Op. 111, ein Streichquintett, sollte ein Schlussstein werden. Die Zahl 111 ist ja seit Beethovens letzter Klaviersonate sozusagen heilig in der Musik, und der alte Brahms fühlte sich endgültig leer und ausgeschrieben. Doch so leicht ließ sich die Inspiration nicht beiseiteschieben. So entstand nach Op. 111 doch noch eine Menge weiterer Werke; sie alle sind als ein Epilog zu werten, letzte Worte eines Mannes am Ende seines Lebens.

 

Wir kommen zu den Intermezzi Op. 117. Drei Monologe der einfachsten Art, Hauptteil-Mittelteil-Hauptteil, Musik ganz nach innen gerichtet. Das erste Intermezzo, wir reden hier nur von ihm, ist ein liebliches Schlaflied: "Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schön! Mich dauert´s sehr, dich weinen sehn." ist über den Noten abgedruckt; ein Text, den man auf die Klaviermelodie singen könnte.

Neben der Melodie meint man zu Anfang noch ganz leise ein Glöckchen läuten zu hören, ein Glöckchen aus lauter Tonwiederholungen. Ein Schlaflied und Glöckchen - der Musikkenner spitzt hier die Ohren, denkt er doch sofort an Schubert und dessen " Des Baches Wiegenlied" - ein Lied, das wir an dieser Stelle schon einmal besprochen haben (siehe "Stück der Woche" vom 16. April 2012). Wie hieß es noch?  "Achten Sie bitte auf die höchsten Klaviertöne. Sie fügen sich zusammen zu Tonwiederholungen; diese erinnern an Glöckchen, Schicksalsglöckchen"  

Und wie bei Schuberts Wiegenlied ist auch beim Brahms im "Schlafen" das "Sterben" mitgemeint. Dass es um die letzten Dinge geht, hören Sie besonders schön im Mittelteil, wenn die Musik allmählich absinkt; die Motive sind dabei so anordnet, dass man an ein kleines Dialog zwischen hoher und tiefer Stimme denken muss - sowie an fallende Herbstblätter.

Eine Musik, die fällt, eine Musik, die stirbt. Ist Ihnen aufgefallen, dass schon die Hauptmelodie nichts anderes als eine fallende Tonleiter war?

7. Mai: Wolfgang Amadeus Mozart, 3. Violinkonzert

Eine von Mozarts vielen wunderbaren Eigenschaften besteht darin, dass dieser Komponist es versteht, den Ball flach zu halten. Unzählige Konzerte - so auch das heute besprochene - hören leise auf, doch was für ein Aufhören ist das! Einfach und natürlich findet die Musik ihr Ende, ohne rhetorischer Zuspitzungen: Der letzte Korn in einer Sanduhr fällt ja auch nicht pathetischer herunter als der erste.

Eine solche Ästhetik rückt vieles zurecht. In der Kunst muss man sich mit manch großen Egos auseinandersetzen, da wirkt es schon fast heilsam, dieses selbstverständliche Aufhören. Die asiatische Zen-Philosophie hat für solche "Nicht-Wirkungen" ein Gespür: Ein Ende, das seine Funktion erfüllt. Mehr nicht. Und doch fasst es eine ganze Welt.

Dabei weiß auch Mozart Wirkungen zu setzen - etwa in der wunderbaren Stelle zu Beginn des zweiten Satzes: Während die Melodie dauernd Vierer- oder Zweitongruppen zu spielen hat, begleiten die Bratschen in Triolen: Zwei gegen drei; als würde die Melodie schweben...

In der Mitte des Satzes wird die Musik dissonanter. Das Leidende, Schmerzverzehrte stellt Anne-Sophie Mutter besonders hervor; sie ist die Interpretin dieses Musikbeispiels und Solistin des Mozart-Konzertes im Festspielhaus Baden-Baden:

Das alltäglich Selbstverständliche, und dann auf einmal diese Schmerzen – doch auch sie kommen und gehen wie Wolken, die heranziehen und dann wieder abziehen…

›› Live im Festspielhaus am 25. Mai mit Anne-Sophie Mutter

30. April: George Enescu, 3. Violinsonate

Wenn wir die offizielle Musikgeschichtsschreibung als einen breiten Weg begreifen, dann betreten wir heute Seitenpfade. Hier sind ganz besondere Blumen zu finden; zu klein und zu schwach, um sich den Strahlen der Sonne auszusetzen, dafür leuchten sie von sich aus in zarter, vollendeter Schönheit.

Unser Seitenpfad, der uns zu dem moldawisch-rumänischen Komponisten George Enescu führen wird, beginnt in Frankreich. Im späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhundert wirkte hier der Komponist Gabriel Faure. Er hat vor allem Kammermusik und Lieder hinterlassen, eine vollkommene Musik, deren Spätwerk Einflüsse so unterschiedlicher Komponisten wie Bach, Gregorianik und Wagner verbindet und sich nach Innen wendet. Diese Musik sucht nichts als die Schönheit. Sie findet sie im Kleinen, also am großen Publikum vorbei. Faure war ein talentierter Lehrer: Dass Maurice Ravels Hauptwerk aus eher kurzen Werken besteht, die so geschliffen wie Edelsteine sind, verdankt sich seinem Einfluss. Ein anderer Schüler, eben George Enescu, hat das Verinnerliche, Vergeistigte, Geschliffene auf die Spitze getrieben. Er war vielleicht der begabteste Musiker des letzten Jahrhunderts, seine Zeitgenossen und Schüler (Yehudi Menuhin war unter ihnen) berichteten über sein musikalisches Gedächtnis wahre Wunderdinge. Vielleicht wird seien Musik immer zu elitär für das große Publikum bleiben - Menschen, die von ihr einmal erreicht wurden, lässt sie nie mehr los.

Enescus Musik flüstert. Ihrem Wesen nach ist sie einstimmig wie Volksmusik; das gilt selbst für die Streichquartette. Allerdings wird diese Einstimmigkeit aufgefächert in komplexeste Kanons; dazu zeichnet sich Enescus Melodik durch eine geradezu orientalische (oder genauer gesagt: mediterrane) Verzierungskunst aus. Letztere klingt spontan und frei, ist jedoch auf fanatisch exakte Art ausgeschrieben: spontaner Klangeindruck bei maximaler Klangkontrolle ist ein Markenzeichen dieser Musik. Deren Motivarbeit bleibt in ihrer Komplexität unübertroffen.

Hören Sie nun ein Ausschnitt aus Enescus berühmtestem Spätwerk, seiner Violinsonate Nr. 3 nach dem Charakter rumänischer Volksmelodien. Man denkt an freie Zigeunerimprovisationen: feste Rhythmen, Themen und Melodien sind aufgelöst, was bleibt ist eine Stimmung: ein erfüllter Augenblick, Musik aus dem Jetzt heraus. Ein Monolog zweier Schlafwandler, die träumend ihre Instrumente spielen: 

23. April: Robert Schumann: 1. Sinfonie B-Dur op. 38 „Frühlingssinfonie“

Eine Sinfonie nach Beethoven? Robert Schumann fürchtete diese Herausforderung, ebenso wie Johannes Brahms – doch ist es charakteristisch, wie beide Komponisten dieser Furcht begegneten: Während Brahms, skrupulös wie er nun einmal war, für seine erste Sinfonie ganze 14 Jahre brauchte, stürzte sich Schumann Hals über Kopf in die Aufgabe. In knapp vier Tagen war das Werk skizziert. Schumann vollendete es in einem wahren Schaffensrausch.

Kreativität als Rausch ist also unser Thema (beim Brahms müssten wir hingegen von „Kreativität als Arbeit“ sprechen). Ein Künstler, der wie Schumann von seiner Kreativität überwältigt wird, empfängt seine Ideen als Geschenke. Während Brahms jedes Thema, ja, jedes Motiv, auf seine Verwendungsmöglichkeiten überprüft, verhält sich Schumann seinem Material gegenüber großzügiger. Es verwendet Melodien, weil sie schön sind – nicht mehr, aber auch nicht weniger.  

Denn ein schönes Thema ist ein Glück. Schumann gelang im langsamen Satz seiner ersten Sinfonie eine Melodie, wie sie in allen vier Sinfonien von Brahms nicht zu finden ist (was nicht gegen Brahms spricht – seine Musik hat eben andere Qualitäten). Eine „unendliche Melodie“ – unregelmäßig gebaut, frei empfunden, erstreckt sie sich großzügigerweise über 23 Takte lang:

Brahms, dem aber solche schönen Einfälle kaum zu Verfügung standen, würde jetzt aus dieser Melodie „etwas machen“: sie variieren, aus ihren Motiven neue Melodien zaubern, etc. Schumann jedoch macht nur wenig. Er kürzt hier und da, instrumentiert um und komponiert kurze Zwischenspiele, die nur einen Sinn haben: immer wieder zu der Ausgangsmelodie zurückzukehren. Diese Melodie ist Schumanns Glück und er will nicht von diesem Glück wegkommen; er will verweilen  - und so wiederholt er diese Melodie wieder und wieder:

Eine lange Melodie wird dreimal wiederholt – auf diese Weise beschleunigt sich ein Kompositionsprozess natürlich ungemein. Doch wie viel Selbstbewusstsein, wie viel gesunden Instinkt und Vertrauen in die Qualität eines Einfalls sind nötig, bis man sich und seinen Zuhörern solch eine Großzügigkeit erlaubt! Schumann musste niemanden etwas beweisen (Brahms hingegen spürte Beethoven stets hinter sich, der ihm zuraunte: "Sohn, beweise, dass du meiner würdig bist!"); er wusste, dass ihm etwas Wunderschönes geschenkt wurde; etwas Schönes, das um seiner selbst gefeiert werden will; jede Wiederholung ist ein Geschenk; jede Verarbeitung würde nur zerstören…  

›› Live im Festspielhaus am 27. April

16. April 2012: Franz Schubert: „Die schöne Müllerin“

Schuberts Liederzyklus „Die schöne Müllerin“ hat einen Geburtsfehler: den Titel. Und dann beginnt das Ganze noch mit „Das Wandern ist des Müllers Lust“! Da stellt sich der durchschnittliche Musikhörer sofort so etwas wie den Volksmusikstadl in edlerer Manier vor. Das Gegenteil ist der Fall: Schuberts „Müllerin“ gehört zu den größten Kunstwerken der Musikgeschichte; auch ist das Werk sehr tragisch, der Müller geht am Ende ins Wasser, aus unerwiderter Liebe begeht er Selbstmord.

Den Weg bis dahin schildert Schuberts „schöne Müllerin“. Im Konzert „Lieder mit und ohne Worte“ erklingt ein Großteil des Zyklus, ergänzt um Lieder und Instrumentalwerke anderer Komponisten, alle um das Thema „Liebe… und“ kreisend.

Wir widmen uns hier einem einzigen Lied, dem letzten des Zyklus: „Des Baches Wiegenlied“.

Der Müller ist tot. Er liegt am Grund des Baches, dieser singt ihm wie eine große, wie eine ewige Mutter ein Wiegenlied.

Das Lied ist eins der schlichtesten im Zyklus; doch ist es ebenso schlicht wie genau kalkuliert. Schubert komponiert den Text aus drei Gründen in der Strophenform: 1) es ist die schlichteste Form überhaupt, sie erinnert an das Volkslied. 2) Es ist eine unpsychologische, objektive, unendliche Form; das Wasser, das hier singt, ist ewig, es kennt keinen Anfang und kein Ende, kein Gut und kein Böse, keine Entwicklung 3) Durch die ständige Wiederholung der Strophen, „schläft“ der Zuhörer ein; so wie auch der Müller einschläft, schließlich ist das ein Wiegenlied; allerdings ist der Schlaf des Müllers der Tod.

Diese hypnotische Wirkung der Strophenwirkungen wird verstärkt durch den Hauptrhythmus des Liedes: kurz kurz Lang, kurz kurz Lang… dies ist ein typischer Wiegenrhythmus, der beruhigend wirkt und gleichzeitig an den leisen Wellenschlag des Wassers erinnert.

Doch Schuberts Raffinesse reicht noch erheblich tiefer: Hören Sie noch einmal auf die Klavierfiguren im letzten Musikbeispiel: Dieses runter-rauf, runter-rauf malt Wellenbewegungen nach; gleichzeitig erinnert es an stilisierte Jagdhornklänge; im Wasser spiegeln sich Jagdhörner; es war der Jäger, der dem Müller die Geliebte abspenstig machte und ihn so in den Tod trieb.

Hören Sie das letzte Beispiel noch einmal; doch diesmal achten Sie bitte auf die höchsten Klaviertöne. Sie fügen sich zusammen zu Tonwiederholungen; diese erinnern an Glöckchen, Schicksalsglöckchen; gleichzeitig spielt die Wiederholung eines Tones im Zyklus eine große Rolle: Das Horn des Jägers tutete auf einem Ton. Und als der Müller meinte, verrückt zu werden, dann hörte er das Tuten des Hornes (die Tonwiederholungen) im Kopf und es war ihm, als fielen Hammerschläge. Irgendwann (im Lied „Die liebe Farbe“) besteht alles nur noch aus Tonwiederholungen – und dann, bald, tötet sich der Müller.

Und das Wasser? Im Wasser wird alles eins: Müllers Liebe, sein Leben, sein Tod, das was ihn bedrückte, berauschte – das Heiße und das Kalte, das Gute und das Böse, es berührt nicht mehr, alles wechselt ab wie Welle auf Welle…  

›› live im Festspielhaus am 21. April 2012

10. April 2012: Brandenburgischen Konzerte von J. S. Bach

Als würden die Heiligen auf die Erde herabsteigen, direkt aus Decken heraus – dieser Gedanke überfällt spontan den Besucher einer barocken Kirche. Die Maler arbeiteten mit perspektivischen Verzehrungen und optischen Täuschungen, auf diese Weise Reichtum, Fülle, Unermässlichkeit simulierend: Der Betrachter verliert sich in wunderbaren Labyrinthen und löst sich auf im Sinnesrausch.


Diese Effekte sind auch Bachs Musik eigen, ganz besonders auch den Brandenburgischen Konzerten. Deren einzelnen Stimmen scheinen sich stets aufs Neue zu verknoten, die Formen wuchern aus, es wird wild drauflos experimentiert.


Das zu betonen, scheint wichtig, werden zu viele Hörer beim Bach vom Bild eines Mannes verfolgt, der mit großer Perücke und herabgezogenen Mundwinkeln an ewigen Formen baut. Bachs Ordnungen sind in der Tat gelehrt, aber eben so gelehrt wie es Labyrinthe sind – in diesen gehen der Irrsinn und die Logik, das Suchen und das Finden eine überaus sinnliche Verbindung ein. Und überall – Vorsicht Falle! - lauern Überraschungen: so eine Sologeige, die losschießt wie eine wild gewordene Gewehrkugel. Das ist "Hummelflug von Bach", am Ende des Beispiels sind es ganze Hummelschwärme:

Durch Musterbildungen und Wiederholungen versetzt uns Bach in Trance, anschließend folgt eine Spannungssteigerung, mit extremen Dissonanzen versetzt:

Sechs Brandenburgische Konzerte, oder: Willkommen in Bachs wunderbarer Spiegelwelt!

›› Live zu hören im Festspielhaus am 15. April 2012

19. März: Cellosuiten von J. S. Bach

Ein Violoncello. Und sonst nichts? Wagnerianer könnten das zu wenig finden, und es gibt mehr Wagnerianer auf der Welt, als man das so denkt. Und was spielt das Cello? Es spielt eine Tonleiter abwärts:

Eine Tonleiter abwärts ist auch nicht viel. Wie hört man diese Cellosuiten denn? Na dann, Versuch zwei: Hören Sie noch einmal besagte Tonleiter und achten Sie dabei auf Ihren Körper. Den ersten Ton spüren Sie irgendwo in der Kehle, der letzte landet dann in Ihrem Bauch:

Hat es bei Ihnen funktioniert? Die akustischen Möglichkeiten einer Linie sind immens! Und Bach macht sich auf, sie zu untersuchen. Ein weiteres Beispiel: 

Immer dasselbe irgendwie. Oder doch nicht? Hören Sie noch einmal hin und merken Sie sich den ersten Ton. Es ist gleichzeitig der tiefste Ton. Versuchen Sie diesen Ton in den drauffolgenden Tonfolgen wiederzufinden.

Haben Sie es gemerkt? Dieser Ton wird regelmäßig wiederholt. Wenn Sie sich nur auf diesen tiefen Ton beim Hören konzentrieren, bekommen Sie das Gefühl, als würden der Ton und seine „Zwillinge“ gemeinsam eine Ebene bilden. Die tiefen Töne bilden eine Ebene, während die hohen Töne nach und nach absinken:

Absinken oben gegen Ebene unten: Und bei diesem Absinken verändert sich der Spannungsverlauf. Apropos Spannung: Das hier ist doch ein musikalischer Krimi:

Auch hier bilden die jeweils tiefsten Töne eine Ebene. Die Linie wurde hier so aufgefächert, dass der Zuhörer das Gefühl eines Netzes bekommt, beziehungsweise einer Fläche.

Und das sind nur kleine Ausschnitte! Mit den Cellosuiten von Bach wird man sein Leben lang nicht fertig. Nun: Am 1. April wollen wir wenigstens anfangen…  

 

›› Bach live im Festspielhaus

» drucken