Ihr Dariusz Szymanski, Redakteur und Dozent

14. Mai: Johannes Brahms, erste Intermezzo Op. 117

Sein Op. 111, ein Streichquintett, sollte ein Schlussstein werden. Die Zahl 111 ist ja seit Beethovens letzter Klaviersonate sozusagen heilig in der Musik, und der alte Brahms fühlte sich endgültig leer und ausgeschrieben. Doch so leicht ließ sich die Inspiration nicht beiseiteschieben. So entstand nach Op. 111 doch noch eine Menge weiterer Werke; sie alle sind als ein Epilog zu werten, letzte Worte eines Mannes am Ende seines Lebens.

 

Wir kommen zu den Intermezzi Op. 117. Drei Monologe der einfachsten Art, Hauptteil-Mittelteil-Hauptteil, Musik ganz nach innen gerichtet. Das erste Intermezzo, wir reden hier nur von ihm, ist ein liebliches Schlaflied: "Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schön! Mich dauert´s sehr, dich weinen sehn." ist über den Noten abgedruckt; ein Text, den man auf die Klaviermelodie singen könnte.

Neben der Melodie meint man zu Anfang noch ganz leise ein Glöckchen läuten zu hören, ein Glöckchen aus lauter Tonwiederholungen. Ein Schlaflied und Glöckchen - der Musikkenner spitzt hier die Ohren, denkt er doch sofort an Schubert und dessen " Des Baches Wiegenlied" - ein Lied, das wir an dieser Stelle schon einmal besprochen haben (siehe "Stück der Woche" vom 16. April 2012). Wie hieß es noch?  "Achten Sie bitte auf die höchsten Klaviertöne. Sie fügen sich zusammen zu Tonwiederholungen; diese erinnern an Glöckchen, Schicksalsglöckchen"  

Und wie bei Schuberts Wiegenlied ist auch beim Brahms im "Schlafen" das "Sterben" mitgemeint. Dass es um die letzten Dinge geht, hören Sie besonders schön im Mittelteil, wenn die Musik allmählich absinkt; die Motive sind dabei so anordnet, dass man an ein kleines Dialog zwischen hoher und tiefer Stimme denken muss - sowie an fallende Herbstblätter.

Eine Musik, die fällt, eine Musik, die stirbt. Ist Ihnen aufgefallen, dass schon die Hauptmelodie nichts anderes als eine fallende Tonleiter war?

Live im Festspielhaus am 2. Juni 2012

7. Mai: Wolfgang Amadeus Mozart, 3. Violinkonzert

Eine von Mozarts vielen wunderbaren Eigenschaften besteht darin, dass dieser Komponist es versteht, den Ball flach zu halten. Unzählige Konzerte - so auch das heute besprochene - hören leise auf, doch was für ein Aufhören ist das! Einfach und natürlich findet die Musik ihr Ende, ohne rhetorischer Zuspitzungen: Der letzte Korn in einer Sanduhr fällt ja auch nicht pathetischer herunter als der erste.

Eine solche Ästhetik rückt vieles zurecht. In der Kunst muss man sich mit manch großen Egos auseinandersetzen, da wirkt es schon fast heilsam, dieses selbstverständliche Aufhören. Die asiatische Zen-Philosophie hat für solche "Nicht-Wirkungen" ein Gespür: Ein Ende, das seine Funktion erfüllt. Mehr nicht. Und doch fasst es eine ganze Welt.

Dabei weiß auch Mozart Wirkungen zu setzen - etwa in der wunderbaren Stelle zu Beginn des zweiten Satzes: Während die Melodie dauernd Vierer- oder Zweitongruppen zu spielen hat, begleiten die Bratschen in Triolen: Zwei gegen drei; als würde die Melodie schweben...

In der Mitte des Satzes wird die Musik dissonanter. Das Leidende, Schmerzverzehrte stellt Anne-Sophie Mutter besonders hervor; sie ist die Interpretin dieses Musikbeispiels und Solistin des Mozart-Konzertes im Festspielhaus Baden-Baden:

Das alltäglich Selbstverständliche, und dann auf einmal diese Schmerzen – doch auch sie kommen und gehen wie Wolken, die heranziehen und dann wieder abziehen…

›› Live im Festspielhaus am 25. Mai mit Anne-Sophie Mutter

30. April: George Enescu, 3. Violinsonate

Wenn wir die offizielle Musikgeschichtsschreibung als einen breiten Weg begreifen, dann betreten wir heute Seitenpfade. Hier sind ganz besondere Blumen zu finden; zu klein und zu schwach, um sich den Strahlen der Sonne auszusetzen, dafür leuchten sie von sich aus in zarter, vollendeter Schönheit.

Unser Seitenpfad, der uns zu dem moldawisch-rumänischen Komponisten George Enescu führen wird, beginnt in Frankreich. Im späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhundert wirkte hier der Komponist Gabriel Faure. Er hat vor allem Kammermusik und Lieder hinterlassen, eine vollkommene Musik, deren Spätwerk Einflüsse so unterschiedlicher Komponisten wie Bach, Gregorianik und Wagner verbindet und sich nach Innen wendet. Diese Musik sucht nichts als die Schönheit. Sie findet sie im Kleinen, also am großen Publikum vorbei. Faure war ein talentierter Lehrer: Dass Maurice Ravels Hauptwerk aus eher kurzen Werken besteht, die so geschliffen wie Edelsteine sind, verdankt sich seinem Einfluss. Ein anderer Schüler, eben George Enescu, hat das Verinnerliche, Vergeistigte, Geschliffene auf die Spitze getrieben. Er war vielleicht der begabteste Musiker des letzten Jahrhunderts, seine Zeitgenossen und Schüler (Yehudi Menuhin war unter ihnen) berichteten über sein musikalisches Gedächtnis wahre Wunderdinge. Vielleicht wird seien Musik immer zu elitär für das große Publikum bleiben - Menschen, die von ihr einmal erreicht wurden, lässt sie nie mehr los.

Enescus Musik flüstert. Ihrem Wesen nach ist sie einstimmig wie Volksmusik; das gilt selbst für die Streichquartette. Allerdings wird diese Einstimmigkeit aufgefächert in komplexeste Kanons; dazu zeichnet sich Enescus Melodik durch eine geradezu orientalische (oder genauer gesagt: mediterrane) Verzierungskunst aus. Letztere klingt spontan und frei, ist jedoch auf fanatisch exakte Art ausgeschrieben: spontaner Klangeindruck bei maximaler Klangkontrolle ist ein Markenzeichen dieser Musik. Deren Motivarbeit bleibt in ihrer Komplexität unübertroffen.

Hören Sie nun ein Ausschnitt aus Enescus berühmtestem Spätwerk, seiner Violinsonate Nr. 3 nach dem Charakter rumänischer Volksmelodien. Man denkt an freie Zigeunerimprovisationen: feste Rhythmen, Themen und Melodien sind aufgelöst, was bleibt ist eine Stimmung: ein erfüllter Augenblick, Musik aus dem Jetzt heraus. Ein Monolog zweier Schlafwandler, die träumend ihre Instrumente spielen: 

Live im Festspielhaus am 30. Mai

23. April: Robert Schumann: 1. Sinfonie B-Dur op. 38 „Frühlingssinfonie“

Eine Sinfonie nach Beethoven? Robert Schumann fürchtete diese Herausforderung, ebenso wie Johannes Brahms – doch ist es charakteristisch, wie beide Komponisten dieser Furcht begegneten: Während Brahms, skrupulös wie er nun einmal war, für seine erste Sinfonie ganze 14 Jahre brauchte, stürzte sich Schumann Hals über Kopf in die Aufgabe. In knapp vier Tagen war das Werk skizziert. Schumann vollendete es in einem wahren Schaffensrausch.

Kreativität als Rausch ist also unser Thema (beim Brahms müssten wir hingegen von „Kreativität als Arbeit“ sprechen). Ein Künstler, der wie Schumann von seiner Kreativität überwältigt wird, empfängt seine Ideen als Geschenke. Während Brahms jedes Thema, ja, jedes Motiv, auf seine Verwendungsmöglichkeiten überprüft, verhält sich Schumann seinem Material gegenüber großzügiger. Es verwendet Melodien, weil sie schön sind – nicht mehr, aber auch nicht weniger.  

Denn ein schönes Thema ist ein Glück. Schumann gelang im langsamen Satz seiner ersten Sinfonie eine Melodie, wie sie in allen vier Sinfonien von Brahms nicht zu finden ist (was nicht gegen Brahms spricht – seine Musik hat eben andere Qualitäten). Eine „unendliche Melodie“ – unregelmäßig gebaut, frei empfunden, erstreckt sie sich großzügigerweise über 23 Takte lang:

Brahms, dem aber solche schönen Einfälle kaum zu Verfügung standen, würde jetzt aus dieser Melodie „etwas machen“: sie variieren, aus ihren Motiven neue Melodien zaubern, etc. Schumann jedoch macht nur wenig. Er kürzt hier und da, instrumentiert um und komponiert kurze Zwischenspiele, die nur einen Sinn haben: immer wieder zu der Ausgangsmelodie zurückzukehren. Diese Melodie ist Schumanns Glück und er will nicht von diesem Glück wegkommen; er will verweilen  - und so wiederholt er diese Melodie wieder und wieder:

Eine lange Melodie wird dreimal wiederholt – auf diese Weise beschleunigt sich ein Kompositionsprozess natürlich ungemein. Doch wie viel Selbstbewusstsein, wie viel gesunden Instinkt und Vertrauen in die Qualität eines Einfalls sind nötig, bis man sich und seinen Zuhörern solch eine Großzügigkeit erlaubt! Schumann musste niemanden etwas beweisen (Brahms hingegen spürte Beethoven stets hinter sich, der ihm zuraunte: "Sohn, beweise, dass du meiner würdig bist!"); er wusste, dass ihm etwas Wunderschönes geschenkt wurde; etwas Schönes, das um seiner selbst gefeiert werden will; jede Wiederholung ist ein Geschenk; jede Verarbeitung würde nur zerstören…  

›› Live im Festspielhaus am 27. April

16. April 2012: Franz Schubert: „Die schöne Müllerin“

Schuberts Liederzyklus „Die schöne Müllerin“ hat einen Geburtsfehler: den Titel. Und dann beginnt das Ganze noch mit „Das Wandern ist des Müllers Lust“! Da stellt sich der durchschnittliche Musikhörer sofort so etwas wie den Volksmusikstadl in edlerer Manier vor. Das Gegenteil ist der Fall: Schuberts „Müllerin“ gehört zu den größten Kunstwerken der Musikgeschichte; auch ist das Werk sehr tragisch, der Müller geht am Ende ins Wasser, aus unerwiderter Liebe begeht er Selbstmord.

Den Weg bis dahin schildert Schuberts „schöne Müllerin“. Im Konzert „Lieder mit und ohne Worte“ erklingt ein Großteil des Zyklus, ergänzt um Lieder und Instrumentalwerke anderer Komponisten, alle um das Thema „Liebe… und“ kreisend.

Wir widmen uns hier einem einzigen Lied, dem letzten des Zyklus: „Des Baches Wiegenlied“.

Der Müller ist tot. Er liegt am Grund des Baches, dieser singt ihm wie eine große, wie eine ewige Mutter ein Wiegenlied.

Das Lied ist eins der schlichtesten im Zyklus; doch ist es ebenso schlicht wie genau kalkuliert. Schubert komponiert den Text aus drei Gründen in der Strophenform: 1) es ist die schlichteste Form überhaupt, sie erinnert an das Volkslied. 2) Es ist eine unpsychologische, objektive, unendliche Form; das Wasser, das hier singt, ist ewig, es kennt keinen Anfang und kein Ende, kein Gut und kein Böse, keine Entwicklung 3) Durch die ständige Wiederholung der Strophen, „schläft“ der Zuhörer ein; so wie auch der Müller einschläft, schließlich ist das ein Wiegenlied; allerdings ist der Schlaf des Müllers der Tod.

Diese hypnotische Wirkung der Strophenwirkungen wird verstärkt durch den Hauptrhythmus des Liedes: kurz kurz Lang, kurz kurz Lang… dies ist ein typischer Wiegenrhythmus, der beruhigend wirkt und gleichzeitig an den leisen Wellenschlag des Wassers erinnert.

Doch Schuberts Raffinesse reicht noch erheblich tiefer: Hören Sie noch einmal auf die Klavierfiguren im letzten Musikbeispiel: Dieses runter-rauf, runter-rauf malt Wellenbewegungen nach; gleichzeitig erinnert es an stilisierte Jagdhornklänge; im Wasser spiegeln sich Jagdhörner; es war der Jäger, der dem Müller die Geliebte abspenstig machte und ihn so in den Tod trieb.

Hören Sie das letzte Beispiel noch einmal; doch diesmal achten Sie bitte auf die höchsten Klaviertöne. Sie fügen sich zusammen zu Tonwiederholungen; diese erinnern an Glöckchen, Schicksalsglöckchen; gleichzeitig spielt die Wiederholung eines Tones im Zyklus eine große Rolle: Das Horn des Jägers tutete auf einem Ton. Und als der Müller meinte, verrückt zu werden, dann hörte er das Tuten des Hornes (die Tonwiederholungen) im Kopf und es war ihm, als fielen Hammerschläge. Irgendwann (im Lied „Die liebe Farbe“) besteht alles nur noch aus Tonwiederholungen – und dann, bald, tötet sich der Müller.

Und das Wasser? Im Wasser wird alles eins: Müllers Liebe, sein Leben, sein Tod, das was ihn bedrückte, berauschte – das Heiße und das Kalte, das Gute und das Böse, es berührt nicht mehr, alles wechselt ab wie Welle auf Welle…  

›› live im Festspielhaus am 21. April 2012

10. April 2012: Brandenburgischen Konzerte von J. S. Bach

Als würden die Heiligen auf die Erde herabsteigen, direkt aus Decken heraus – dieser Gedanke überfällt spontan den Besucher einer barocken Kirche. Die Maler arbeiteten mit perspektivischen Verzehrungen und optischen Täuschungen, auf diese Weise Reichtum, Fülle, Unermässlichkeit simulierend: Der Betrachter verliert sich in wunderbaren Labyrinthen und löst sich auf im Sinnesrausch.

Diese Effekte sind auch Bachs Musik eigen, ganz besonders auch den Brandenburgischen Konzerten. Deren einzelnen Stimmen scheinen sich stets aufs Neue zu verknoten, die Formen wuchern aus, es wird wild drauflos experimentiert.

Das zu betonen, scheint wichtig, werden zu viele Hörer beim Bach vom Bild eines Mannes verfolgt, der mit großer Perücke und herabgezogenen Mundwinkeln an ewigen Formen baut. Bachs Ordnungen sind in der Tat gelehrt, aber eben so gelehrt wie es Labyrinthe sind – in diesen gehen der Irrsinn und die Logik, das Suchen und das Finden eine überaus sinnliche Verbindung ein. Und überall – Vorsicht Falle! - lauern Überraschungen: so eine Sologeige, die losschießt wie eine wild gewordene Gewehrkugel. Das ist "Hummelflug von Bach", am Ende des Beispiels sind es ganze Hummelschwärme:

Durch Musterbildungen und Wiederholungen versetzt uns Bach in Trance, anschließend folgt eine Spannungssteigerung, mit extremen Dissonanzen versetzt:

Sechs Brandenburgische Konzerte, oder: Willkommen in Bachs wunderbarer Spiegelwelt!

›› Live zu hören im Festspielhaus am 15. April 2012

19. März: Cellosuiten von J. S. Bach

Ein Violoncello. Und sonst nichts? Wagnerianer könnten das zu wenig finden, und es gibt mehr Wagnerianer auf der Welt, als man das so denkt. Und was spielt das Cello? Es spielt eine Tonleiter abwärts:

Eine Tonleiter abwärts ist auch nicht viel. Wie hört man diese Cellosuiten denn? Na dann, Versuch zwei: Hören Sie noch einmal besagte Tonleiter und achten Sie dabei auf Ihren Körper. Den ersten Ton spüren Sie irgendwo in der Kehle, der letzte landet dann in Ihrem Bauch:

Hat es bei Ihnen funktioniert? Die akustischen Möglichkeiten einer Linie sind immens! Und Bach macht sich auf, sie zu untersuchen. Ein weiteres Beispiel: 

Immer dasselbe irgendwie. Oder doch nicht? Hören Sie noch einmal hin und merken Sie sich den ersten Ton. Es ist gleichzeitig der tiefste Ton. Versuchen Sie diesen Ton in den drauffolgenden Tonfolgen wiederzufinden.

Haben Sie es gemerkt? Dieser Ton wird regelmäßig wiederholt. Wenn Sie sich nur auf diesen tiefen Ton beim Hören konzentrieren, bekommen Sie das Gefühl, als würden der Ton und seine „Zwillinge“ gemeinsam eine Ebene bilden. Die tiefen Töne bilden eine Ebene, während die hohen Töne nach und nach absinken:

Absinken oben gegen Ebene unten: Und bei diesem Absinken verändert sich der Spannungsverlauf. Apropos Spannung: Das hier ist doch ein musikalischer Krimi:

Auch hier bilden die jeweils tiefsten Töne eine Ebene. Die Linie wurde hier so aufgefächert, dass der Zuhörer das Gefühl eines Netzes bekommt, beziehungsweise einer Fläche.

Und das sind nur kleine Ausschnitte! Mit den Cellosuiten von Bach wird man sein Leben lang nicht fertig. Nun: Am 1. April wollen wir wenigstens anfangen…  

›› Bach live im Festspielhaus

12. März: Gustav Mahler: Kindertotenlieder

Mahlers Kindertotenlieder. Der Titel lässt einen schaudern, kombiniert er doch so Fernes wie Kind, Tod und Lied miteinander; auch Kinderlied und Totenlied. Dazu ist dieser Titel auch noch frivol, weil es das Schicksal herauszufordern scheint - so hat es jedenfalls Mahlers Ehefrau Alma gesehen, die nicht verstand, wie Mahler solche Texte komponieren konnte, wo doch gleichzeitig die eigenen Kinder im Garten spielten.

Doch kommen wir zur Musik. Auffallend ist Mahlers Behandlung des Orchesters. Der deutsche spätromantische Orchesterklang fließt meist wie ein Strom dahin, eine Art Soße, die die einzelnen Klangfarben verbindet, ausgleicht, im schlimmsten Fall nivelliert und überdeckt. Man denke einmal an so verschiedene Komponisten wie Brahms oder Wagner: Sofort assoziiert man diesen schweren dunklen sinfonischen Klang aus dem hier und da einzelne Instrumente aufblitzen.

Gustav Mahlers Orchester hingegen funkelt wie Kristall. Auch die Kindertotenlieder leuchten in allen Farben. Doch entzieht Mahler dem Orchesterklang hier das Weiche, Verbindende, "Soßige" und lässt es nur in kleinen Dosen zu, etwa wenn sich der Sänger in Erinnerungen flüchtet.

Ohne "Soße" bleiben die einzelnen Aromen isoliert. In Klang übersetzt: Die Musik fasert sich auf in Klanglinien; auch die Singstimme ist so eine Linie, die sich zu den anderen Linien gleichberechtigt dazugesellt. "Melodie" und "Begleitung" gibt es hier nicht mehr (in unserem Beispiel singt Christa Ludwig. Der Zyklus lässt sich von Männern wie von Frauen singen)

Das ist in seiner Nacktheit großartig. Selbst wenn Mahler den Klang verdichtet, wie in folgender Gewittervision, so wirkt dieser Klang immer noch leicht, dabei bizarr; es knackt metallisch, als schlügen Äste gegen Dächer im Wind. Der tiefe erste Ton des Sängers/der Sängerin gibt diesem Klanggebilde so etwas wie Grund, Halt, Körper:  

20. Februar: Antonín Dvořák, Konzert für Violoncello und Orchester

Antonín Dvořák mochte das Solocello nicht. Tatsächlich merkt man seinem Cellokonzert zu Beginn an, wie lustlos sein Schöpfer ans Werk ging. Doch war Dvořák ein Genie. Selbst seine schwächeren Stücke stecken voller faszinierenden Ideen. Und das Cellokonzert ist ein starkes, schönes Werk, ja, eines von Dvořáks besten. Im Verlauf der Komposition wurde der einst so unwillige Komponist von seiner Inspiration geradezu überwältigt.

So machen sich die Schwächen des Werks eigentlich nur in der kurzen Orchestereinleitung bemerkbar. Diese stellt zwei starke Themen vor –  schöne Melodien fielen Dvořák ständig zu -;  die Überleitung und Schlussgruppen klingen jedoch erstaunlich konventionell, als hätte der Komponist schematisch nach bekannten Rezepten gearbeitet. Auch die Höhepunkte sind wie auf Wirkung hin berechnet. Umso größer dann der Schock, wenn plötzlich die Inspiration zuschlägt und das nett gemachte Werk sich wandelt zum wahrhaft Unerhörten.

Hier nun der Beginn des Stückes: Es ist ein typischer Dvořák-Beginn. Eine Melodie wird leiste vorgestellt; dann nimmt die Musik Anlauf bis zum ersten Höhepunkt (Wiederkehr des Themas in Forte). Alles schön, herb, heroisch, wie es sich gehört – doch auch etwas konventionell.

Dann das Wunder: In der Durchführung verwandelt sich dieses Thema. Die Stelle raubt einem auch nach wiederholtem Hören den Atem. Das Cello spielt die Melodie des Anfangs: Doch Dvořák malt einen verwunschenen Garten um sie herum. Geheimnisvolle, unbestimmte Stimmen (Holzbläser) kommentieren, verzaubern, verklären die Szenerie:

Ein Traum. Das Stück hält diese Höhe, der zweite und dritte Satz sind durchdrungen von Trauer, Heimweh und Poesie. Was war doch dieser Dvořák für ein wunderbarer Komponist …

13. Februar: Richard Strauss "Ariadne auf Naxos"

Richard Strauss mochte keine Tenöre. „Die Rolle des Komponisten (da die Tenöre so fürchterlich sind) werde ich Fräulein Artot übergeben…“ beschloss er deshalb zum Ärger seines Librettisten Hofmannsthal, der die Idee „gräulich“ fand. Strauss setzte sich durch. Und so haben wir in seiner Ariadne-Oper diese wunderschönen Frauen-Duette, bei denen die Stimmen abheben, wie schon im „Rosenkavalier“ (der war ja ebenfalls eine von einer Frau besetzte Hosenrolle). Das Publikum dankt es dem Komponisten gerade für seine Sopran-Alt-Duette – bloß die (hoffentlich) wenigen Zuhörer, die unbewältigte Probleme mit hysterischen Müttern auf ihren Schultern tragen, bekommen angesichts solch hoher Frequenzen Panikattacken. Die Mehrheit fühlt sich wie im Himmel und will immer mehr.

Drei große Frauenrollen prägen die „Ariadne“: die Titelträgerin natürlich, der „Komponist“ und die Zerbinetta, deren Koloraturarie wohl das Schwierigste ist, was es für diese Stimmlage gibt. Erst in der zweiten Hälfte des zweiten Aktes darf ein Tenor seinen Senf dazugeben, der weil von Strauss natürlich ein süßer ist. Das Duett zwischen ihm und der Ariadne am Schluss des Werkes ist so traumhaft schön, dass man anschließend wie verklärt nach Hause geht.

Trotzdem: Freuen Sie sich vor allem auf die Frauenstimmen. Und achten Sie auf die Instrumentierung. Strauss begnügt sich mit einem Kammerorchester, das er sehr charakteristisch verwendet. Der Diva Ariadne wird die Harfe zugeordnet. Die Zerbinetta muss sich mit dem Klavier begnügen, das damals in jeder Ecke herumstand und als „gewöhnliches Instrument“ angesehen wurde. Hier ein kleiner Ausschnitt aus einer Konversation zwischen den beiden Damen.

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